应广大粉丝的要求，阿豪上次给大家分析了北京保利拍卖近一年的拍品成交价前10名，今天接着为大家带来年当季全国的拍品排行榜TOP10

第一名：崔如琢年作秋韵镜心

拍卖公司：永乐拍卖

尺寸：.5×cm

成交价：RMB,,

拍卖日期：-07-25下午19:00

《秋韵》若只看图片，接近方形的画幅，绚烂中略含忧郁的秋色，会让人联想到林风眠；山体上奔涌的皴线，近乎泼墨泼彩画成的树木，以及皮纸的纹理，又令人想起傅抱石；密不透风的构图、层叠的积墨，则有黄宾虹的意韵。但是当我们面对原作，大受震撼的则是它巨大的尺幅（尺寸纵.5厘米、横厘米），加上重山复岭的空间结构，以及仔细勾画出的一系列建筑，显然指向更为古老的传统——唐宋屏风画。它的形状既不是现代中国画流行的四尺对裁正方形（纵横各68厘米），也不是黄金分割比例的长方形，或许我们可以把这种近方而略长的形状称为“胖矩形”。

当我们搜寻的目光回溯一千多年前，会发现唐代的方形屏风实际上很少有正方形，大多就是这种“胖矩形”。如盛唐韩休墓山水屏风壁画幅高厘米、宽厘米，五代王处直墓山水屏风壁画幅高厘米、宽厘米；出自敦煌藏经洞的晚唐五代佛教绢画，也有一些采用近乎方形的长宽比，如《弥勒下生经变相像》（纵.7厘米、横厘米，英国伦敦大英博物馆藏）《华严经变相七处九会图》（纵厘米、横厘米，法国巴黎吉美博物馆藏）。这些佛教绢画于典礼使用时要用横杆绷起张挂，因而与屏风画同为挂轴画的前身。佛教绢画自然也有纵长条形乃至细长条的幡画，接近方形的宽幅则有视域和容量的优势，或用以表现有胁侍的尊像，或用以表现开坛说法的宏大场面，周围以称为“变相”的故事场景展现所说经文内容。两宋时代，也存在一系列屏风画的幅面形状介于正方形和矩形之间，与《秋韵》最为接近的是南宋李迪的《枫鹰雉鸡图》（纵厘米、横.5厘米），其次为南宋范宽传派的《雪景寒林图》（纵.5厘米、横.3厘米），稍小的还有北宋文同《墨竹图》（纵.6厘米、横.4厘米）、李迪《风雨归牧图》（纵.4厘米、横.5厘米），以及更小一些的佚名画师作品《炙艾图》（纵68.8厘米、横58.7厘米）和《柳荫群盲图》（纵82厘米、横78.5厘米）、《大傩图》（纵67.4厘米、横59.2厘米）。后三幅人物画都是人数众多、场面热闹甚至打斗火爆，和敦煌绢画的佛说法经变画有得一比；李迪的两幅花鸟畜兽画也以紧张激烈的戏剧性冲突著称。无论是佛教绢画还是绢画屏风，一定的纵向高度都是为了适应远观的需要，便于远处的人尤其是在人较多的场合看到画面（哪怕只有一部分），在此前提下，宽度与高度差别不大，无疑有助于画面更具场景感和真实感。当我们的目光随着《秋韵》回到空旷开阔的现代展厅或陈设空间，仍然能感受到这种特殊的尺寸和比例中与生俱来的力量——纪念碑式的崇高感和重量感，戏剧舞台般的场景感和活动性，这两方面虽然是矛盾的，却又神奇地融为一体。在巨大的画面上画写意，技术挑战性随着尺幅的增加而呈几何级数增加。我们会发现唐宋山水画实际上都是“工笔山水”，幅面不妨巨大，气势固然撼人，经营却十日一水，五日一山，让毛笔在大画幅上“闲庭信步”。这种“工笔山水”实际上统治了山水画的黄金时代——宋元，直以明代才有明显的改变，从戴进到吴伟，毛笔在画面上的运动轨迹由悠然走动变为迅疾跑动，可惜明代中期以后他们的追随者大多采用更简便省事的办法，直接用笔肚涂抹，“跑跳”变成了“躺赢”，因而被晚明人贬为“狂态邪学”。傅抱石在某种程度上恢复到了吴伟的跑动状态，虽然他的步法和节奏与吴伟大相径庭，但用毛笔的舞步让画面具有音乐感，这一点却是相通的，并且为崔如琢所继承。这种舞步必须是清晰的，又是华丽的，带着一股炫技的味道，因为舞者在高速运动中必须尽力避免踩错节奏或者滑倒——这也就是我们今天常说的“写意”笔法。可以和唐宋屏风画联系起来的另一个特征是画面空间中的重山复岭。山体的简化与扁平化、空间的舞台装置化，是现代山水画大师的普遍特征，无论是接续传统的黄宾虹、潘天寿、黄秋园，还是不同程度呈现西化或现代化面貌的林风眠、傅抱石乃至李可染，概莫能外。山体或呈连续的条状，或呈明显的分层，由画面下部（近景）向上部（远景）曲折推进，则是唐宋绘画空间营造的基本手法。这一手法在唐代绘画中运用得还略显粗糙稚拙，宋代绘画则已纯熟完美，并在元代开始被放弃，空间走向扁平化。宋人这样表达他们对山水画中空间的认识：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”（《林泉高致·山水训》）在现代画家笔下，适应展厅空间的大画幅，已然给“可行可望”提供了充分的可能，而更上一层的“可居可游”则体现在对画中人迹的着意表现和欣赏。在巨大的幅面中、写意的画法前提下，《秋韵》提供了很多建筑细节，这是一些更为直观的符号，能将它与宋画联系起来。右下角的水亭，无论是从整体的造型轮廓上，还是它与坡岸、水面的关系，都令人想起董源的《溪岸图》，前景中段和左侧的山亭，则又仿佛李成《茂林远岫图》中的建筑，中景的山中散布着粉墙黛瓦和寺塔，跨溪临涧之处的廊桥又令人想起《夏山图》。在前景还能清楚地看到人的活动，甚至能从衣着轮廓分辨出他们并非宽袍大袖的古代高士道人，而是现代的游客，他们不会在此长居久驻，所以不是“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”，只是偶尔至此，登临送目，凭栏下瞰，静听溪声。前景的一行白鹭既冲破了浓墨重色的沉闷，也给山间的环境带来活泼的生机。水中没有渔舟、渔人，没有离群索居、遗世独立之慨，所以不是“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，而是“山气日夕佳，飞鸟相与还”；游人头上的簇簇红枫，唤起“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的意境；如果说这里有秋兴，也只应和描述长安盛时的四句：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。”实体的屏风经常有小木作的框，屏风可以是一件准建筑，标志着对空间的切割，甚至使屏风周边成为一个新的建筑空间，形成“建筑中的建筑”。当观画者绕到屏风背后，画面营造的虚幻空间“穿帮”，或许会造成一丝失落。但是像韩休墓和王处直墓中画在墙壁上的山水屏风，以及张挂在墙上的经变绢画、卷轴画，就消解了这一风险，使画面本身成为真实景观的入口。卷轴画《秋韵》无疑属于后一类。它的巨大尺幅，既为着眼于公开展陈的现代中国画所常用，也是让观众“幻真”“入画”的条件之一。它又选择表现现代人的生活，表现经过现代人营建的的、被现代游客所享受的，宁静的、丰满的秋，而不是一个逝去的古代、逸士高人的忧郁的秋，可以说撤除了当代观众心理上的最后一道屏障。

第二名：尚·米榭·巴斯奇亚年作无题

拍卖公司：保利香港

尺寸：×cm

成交价：1.亿港币（约RMB：万）

拍卖日期：-07-12下午6:30

《无题》背景以饱满的大面积的红色与黑色相碰撞，充满横冲直撞力量感的气势完美展现当时只有20岁的巴斯奇亚的血气方刚和不羁野性。画面以黑人作为主角且被他标志性的「三尖王冠」加冕。他画作人物的形象常常来自于自己非常钦佩的、凭借努力在不公的社会中取得地位与成功的黑人名人，例如拳手杰西．乔．沃尔科特、棒球明星汉克．阿伦、爵士音乐家查利．帕克和迈尔士．戴维斯等。「王冠」则是巴斯奇亚最著名的个人符号，早期他在纽约苏豪区艺廊的大门上创作时，已开始以王冠作为自己的标志性图案，并形容自己的题材为「皇室、英雄主义和街头」，《无题》中的人物形象正是英雄与王冠的组合，成为了勇士与征服者的象征。黑人王者的头颅如被X光穿透，脸部与五官呈现具穿透性的多层次，他头部高昂，姿态坚定，表情因愤怒而极具张力。黑人胸前的三根铁钉像是寓意刚果的能量钉像，这也暗示了他内心的受伤与痛苦，即在英雄主义与殉道精神之间隐含了巨大的情绪张力。巴斯奇亚擅长以将非洲的历史渊源提炼为象征性的符号语言，让画面的思考空间拉大，例如《无题》中象征印第安文化的尖顶帐篷、画面下方黑色线条组成的方形空间中，美国黑人街区孩子们常常玩耍的游戏「skelly」以及棒球的出现也展示了巴斯奇亚孩子气与天马行空的一面。巴斯奇亚通过《无题》塑造了一位孤胆英雄，同时宣告他与黑人身分休戚与共的决心，因此这张作品也好像他的自画像—化身于黑王，仿佛手持利剑，如孤勇者一般刺破混乱与黑暗，决意为自我与信仰坚守，誓要征服对立面，取得无上荣誉。横空出世开创时代年，18岁的巴斯奇亚与朋友埃尔·狄亚兹（AlDiaz）在曼哈顿下城区以「SAMO」（是「sameoldshit」的缩写，译为「还是老样子」）为签名在街头涂鸦，杰弗里·德奇曾在《ArtinAmerica》中评论道：「SAMO绘画是威廉·德库宁风格和地铁喷漆涂鸦艺术的完美结合。」，一年后巴斯奇亚在街头写下「SAMOisdead」宣告了他与狄亚兹共同在街头涂鸦创作的结束，并由此开始了个人艺术创作。虽然巴斯奇亚早期曾创作涂鸦，但他从不认为自己是「涂鸦艺术家」，他显然对艺术有更庞大和深层次的构想和追求。尽管在他个人创作的初期以碎片化的涂鸦和拼贴为主，但此时的作品已经透露出他对图像、字母符号和日常笔记的拼凑所延伸出的虚幻却蕴含巨大创造力的思想。年6月，巴斯奇亚的作品被选入「TheTimesSquareShow」展览，与肯尼·沙夫和基斯·哈林的作品一同被展出，这场被《TheVillageVoice》誉为「80年代首场激进艺术展」的展览使得巴斯奇亚在艺术界开始崭露头角。而年对于巴斯奇亚来说更是蓄势待发，他从初期的碎片化的拼贴深入到将自身身份和文化背景融入绘画，并由此做出至关重要的尝试，因此这个时期巴斯奇亚不仅大量积蓄创作能量，在今时看来更是横空出世传奇般的艺术魅力在聚光灯下轰动绽放的序曲。这一年，他应著名策展人迭戈．柯特兹之邀，参加MoMAPS1现代艺术中心的纽约/新浪潮群展，也正是这次展览为他吸引到很多当时知名的艺术品经纪人的目光，并于同年在义大利摩德纳的埃米利奥·马佐利画廊举办首次个展，年底，艺评家勒内．理察德在《艺术论坛》发表了论文，也意味着巴斯奇亚的作品正式在出版物中受到学术界的检视与讨论，次年，画廊主AnninaNosei为他在纽约举办个展，作品更被抢购一空，自此他从新锐艺术家蜕变为当时最受瞩目的艺术界巨星。《无题》即在这种背景下诞生，不仅代表巴斯奇亚以明日之星的姿态在纽约和欧洲两大艺坛中心初试啼声，也奠定了其后期画作的风格语言并延续，亦作为一个传奇般的天才艺术家的早期代表作，开启与见证了美国新表现主义时代，不仅象征巴斯奇亚个人艺术走向巅峰，亦代表他向西方主流艺术发起挑战，并在艺术史上留下翻天覆地的新篇章。

第三名：徐悲鸿-年作东方之美—徐悲鸿绘观世音像

拍卖公司：华艺国际

尺寸：×77cm

成交价：RMB92,,

拍卖日期：-07-28下午18:30

徐悲鸿博物馆级别珍罕佳构《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》，作为徐悲鸿留欧归国之后，于上海期间中国画改良论早期重要实践之作，首次亮相出版于民国报业巨擘《北洋画报》年7月7日的两周年纪念刊，后又被多次权威出版，并在《徐悲鸿年谱长编》中被详实记录。这件作品上除了有徐悲鸿本人的款识之外，还同时集有张学良、***印章，见证了两位民国风云人物对此作的递藏。徐悲鸿一生的绘画中，观音题材极为少见，-年，正是徐悲鸿留学回国后，中国画改良走向成熟的关键时期，在研究了多种观音吉像，融西洋技法于传统，创作了这件极具革新精神和独特形象的观世音像，是极为珍罕的时代瑰宝。徐悲鸿作为中国近代艺术格局转变中具有重大影响的艺术巨匠，张学良和***两位在近代史深刻影响中国历史走向的重要人物，三位艺坛、政坛风云人物在《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》中汇聚，实为传奇！这件博物馆级别史诗巨制，此次亮相，势必再造轰动，在领略艺术大师革新绘画风采的同时，共同见证一段历史中风云人物的因缘际会。年7月7日民国报业巨擘《北洋画报》两周年纪念刊点睛出版《北洋画报》是在中国现代画报史上重要的综合性独立画报，与上海《良友》构成现代画报的南北双峰，被称为民国报业的“北方巨孽”。年7月7日，《北洋画报》两周年纪念刊，以法国新古典主义画家勒尼奥《美惠三美神》作为封面讨论人体美，引用图片中，排版在第一位的，正是这件《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》，时任主笔的王小隐为此刊撰写了同题主题文章《东方之美》。至年，徐悲鸿欧洲游学归国定居上海，声名鹊起，画作和照片常见诸报端，尤其《北洋画报》几乎成为徐悲鸿的重要宣传基地。北洋画报创办人冯武越，年留学法国，年冬至年春，初到法国的徐悲鸿，应杨仲子的邀请，前往瑞士游览，从而结识爱好艺术的冯武越，两人一见如故，日后交往颇深。在《北洋画报》近十年的发行期间，冯武越曾多次在报刊上推荐艺术家徐悲鸿，共发表徐悲鸿作品约34幅、文稿和照片若干：包括年刊出徐悲鸿绘观世音像；年刊出的一件徐悲鸿十年前为冯武越画的水彩山水；1年徐悲鸿为冯武越造像并刊登北洋画报五周年刊上……对徐悲鸿在全国特别是华北地区造成影响产生了积极作用。年徐悲鸿在北大遭到排挤之后，冯武越在北洋画报发表文章《记徐悲鸿》立挺徐悲鸿：“余尝告人曰：中国今后之大画家，当推徐悲鸿”。7月7日是《北洋画报》的创刊日，每年冯武越都会设宴招待作者和社会各界人事，纪念刊内容也是提前策划，当日发行报纸文章标题也以此作款识为名。《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》的左下角，有徐悲鸿的落款“东方之美，悲鸿绘”及印章“悲鸿之画”，该印章同《徐悲鸿画集》中年作品《男人头像》中印款一致。历经张学良、***递藏，见证百年风云的史诗巨制《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》上除了艺术家的款识外，更为传奇的是，还同时汇集有张学良、***印章：画作背后赫然盖有一方“张学良印”，同现存沈阳张氏帅府博物馆张学良骑犼观音钮红寿山石印章为同一印款，画作右下角一枚“***”印，同年台湾出版《夫人花卉册》中***作品《兰影》为同一印款，为我们呈现了此幅画作的传承脉络。张学良与***，是改变了中国近代历史进程的关键人物，二人的情谊，始于蒋宋之前，张学良年因为五卅惨案出兵上海，遇到***，两人有过短暂的颇为浪漫的几次接触，张学良为其出众气质、才华所倾倒，称她为“近代中国找不出第二个的优秀女性”。***年底与***结婚后，两人则维系了一生亦亲亦友的关系。***在张学良被幽禁的余生中，也处处呵护关怀，屡屡拯救其于危难中，张学良晚年曾感慨：“美龄活一天，我也能活一天，夫人是我的保护神。”张学良从少年起便爱好收藏，对宋画和书法的收藏，甚至可以和大藏家张伯驹媲美。晚年***开始学习绘画，常与张学良交流请教，年1月12日***在给张学良的信中说：“自来台后，余忽对绘画兴趣浓烈……即延请黄君璧线上教山水，郑曼青先生之花卉。”。张学良为了感谢***对自己的照拂，也时常将过去收藏的古画册赠予***，甚至将历经多年战火迁徙带在身边作为精神寄托的苏轼《少年游》也送给了***。在张学良日记中，详细记录着每年***生日时，挑选画册答谢***：如年3月14日“上***祝寿笺，附王石谷画轴”。年3月10日“上***祝寿函，附钱东牡丹花立轴一幅”。《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》上汇聚张学良与***的印章，也正是二人之间深切情谊的见证。从观世音像偏写实的面部特征中，隐约可以看到张学良少年时的模样，就如同在徐悲鸿在为梅兰芳画的《天女散花》中悄悄画上自己的眼睛一样，将张学良的模样与观音的形象结合，呈现出一种巧妙的在场。徐悲鸿归国后中国画改良论实践珍罕水彩作品年至年是徐悲鸿人生中重要的转折时期，年徐悲鸿结束了八年欧洲留学生活，于9月乘船抵沪，快速参加到国内的美术改革中，在年与田汉共创南国艺术学院，又在年底踌躇满志地接任国立北平大学艺术学院院长之职。大刀阔斧展开了自己改良中国绘画艺术理想的实践，这个时期，徐悲鸿创作了如《九方皋相马图》《徯我后》《蔡公时济南被难图》等重要作品。《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》是这一时期一件非常难得的水彩作品。徐悲鸿以水彩创作初探中国绘画改良的作品更多集中在出国前，《诸老图》《天女散花》都是这一时期人物绘画的代表，以水彩和水粉强调色彩和光影，以中国传统绘画的线描勾勒轮廓。留学归国的徐悲鸿，素描和油画水准都有了很大的提升，“对于留学前那种水彩加勾线的画法他不满意了”。这件《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》正是一次在早期水彩基础上的创新。对比年的同类型题材水彩作品《天女散花》，此作中借鉴油画中创作表现手法，对块面和体积的强调更为突出。在人物面部、手部的塑造上，以及衣纹和背景中云彩的处理上，都加入了大量素描中对体积处理的西画经验，这让整件作品肌理更丰富，空间感更强。并且在笔触上，也摒弃了早期水彩画的均匀涂抹，而是更强调笔触和和块面。就这一点来说，画面中观音面部的刻画，则同徐悲鸿同样开始创作于年的大型历史题材油画《田横五百士》中，人物的面部和身体的处理方式更为相似。这种尝试在日后被徐悲鸿更成熟的运用在践行其水墨画改良的作品中，在0年绘制的《印度妇人像》中，我们也可以看到和这件作品非常相似的处理手法，但已经过渡到更加典型的徐悲鸿式的中国画风格。题材罕见，独具创新的观音大士像在徐悲鸿一生的创作中，以观音为题材的作品甚为少见，且多为没有背景的白描观音大士像。徐悲鸿并不信仰佛教，观音题材的绘画，多为酬谢或为他人祈福而作：据资料显示，9年，徐悲鸿曾作三幅白描观音大士像，一幅赠广恰法师，一幅赠黄曼士夫妇，一幅自留；2年，抗日战争相持阶段，徐悲鸿曾作白描观音为将士祈福筹款；更具故事性的一件是为孙多慈母亲作的《观音大士像》。《东方之美——徐悲鸿绘观世音像》以水彩精心绘制白衣观世音像，实为罕见。促使艺术家画下这件作品的，想必是重要人物的委托，这也再次呼应了画作中张学良与***的两枚印章。本幅观音画像前所未见，举世无双，或许正是为了在传统的基础上有所改良，徐悲鸿集合了多位观音应身吉象于一身，创新了这件观世音像：五官既有印度佛像婆罗门种姓的气宇轩昂，又有传统东方人的蕴藉含蓄，男性睿智坚毅的神情中隐隐透露出女性的温柔；持杨柳净枝的手柔软婉转，宛如少女，甘露洒下，所到之处祛除人间疾苦；脚部偏向男性，刚劲有力，寓意着对渡化人间苦难的坚决；裸露的右乳微微隆起，象征母性的哺育，舍生为众生；优美端庄的体态掩映在吴带当风、洁净无尘的白衣之下，衬以日月同辉，柳枝轻举，如此和谐自然，正是慈航大士的瑞相。澄澈碧空中祥云缭绕，东方红日喷薄而出，圆月皎洁散发着柔光。日月同辉，光耀天地，是壮丽宏伟的天国写照，也是充满祥瑞的人间奇景。观音大士脚踏一瓣金莲翩然而至，白衣临风，手持柳枝，身后佛光灿烂辉煌，在漫天祥云簇拥下，似有一种临空飞升之势，仿若在普渡众生，使见闻者离苦得乐。正是这样一件在徐悲鸿人生关键时候，独具匠心的观世音像，在创作面世近百年后，首次亮相，势必再造轰动，在领略艺术大师革新绘画风采的同时，共同见证一段历史中风云人物的因缘际会。

第四名：伟恩·第伯-年作礼物蛋糕

拍卖公司：保利香港

尺寸：.9×.9cm

成交价：HKD79,,（约RMB：万）

拍卖日期：-07-12下午6:30

礼物蛋糕是伟恩·第伯的压卷之作，0年代伟恩．第伯着迷于仪式感排列的蛋糕、三明治、糖果，被称为「加州美食艺术家」他笔下的日常食物、消费商品贯穿其创作生涯。年代开始户外风景画，使他作品加入充满活力的颜色与细腻的绘画技巧。到了90年代末期俯瞰河川景观的创作经验，让他熟悉不同视角的切换与田野阡陌纵横的块状构图。创造于-年的《礼物蛋糕》（Lot11）集合每一个创作历程的转折与突破，在0年代蛋糕几何物件排列的外型基础，施以年代令人眼花撩乱的缤纷色彩，最后是90年代多重视角，与纵横交错的画面切割画龙点睛，将原本日常平凡的甜点，幻化为成对形状、色彩、光线与视角探索，视为艺术家对于自我创作历程的完美总结与回顾，堪称生涯的「压卷之作」。甜食的愉悦精神性得益于威廉．德库宁的建议，「创作你了解并且喜欢的事物，而非你以为的艺术」。因此第伯回归探索三角形、圆形、方形的基本特性，将几何形状组合日常生活中蛋糕、馅饼，开启美食之路。与这些成堆排列的食物，像征美国富饶的环境，也当时中产阶级的消费文化密不可分。第伯曾说：「我是个被宠坏的孩子，拥有美好的生活，所以我只画快乐的形象」。艺术家利用点心、甜食所营造成愉悦的精神性，渲染观者，带领一同进入他所创建的富裕安乐情境之中。年代定居于旧金山后，第伯开始城市风景系列的作品，运用鲜艳的颜色，呈现旧金山阶梯式城市景观，户外的自然采光，让他看到光线照射下产生的如菱镜般彩虹光，此阶段开始他的创作在色彩学上有重要的突破。《礼物蛋糕》轮廓是幼细的对比色勾勒而成的造型，被切开的黄色夹心蛋糕上缘是橘红的交界线，而橘红带有花朵装饰蛋糕边缘线则是宝蓝色，第伯运用对比色冲撞营造出一种具有能量的表现力，”使静止的物体表面产生真实的震动，像是一道光晕闪烁的效果，如同他自己所说「光是通过创造能量的方式产生，通过颜色的并置和这些颜色的相互作用来产生」。第伯笔下的蛋糕就像神圣的标志，带着自我发光体，发散出一道道夺目且永恒的光芒。双重视角与画面切割从未停止自我挑战的第伯，于年末其七十岁之际，转向研究河川景观，以三角洲蜿蜒的水道和耕地为基础。他通过在田野和堤坝上走动，制作研究草图，之后回到工作室根据记忆重新配置，变动的视角，打破传统单一的透视，进入下一阶段的革新。《礼物蛋糕》为了展现临场感，灰色的蛋糕柜主体是平行的视角，然后为了生动呈现柜中两排蛋糕的样貌，第伯将视觉切换成往下的角度，使用不受空间时间局限双点透视法，建立深度的错觉效果。河川系列绵延的河流与田间小径相互交错，将画面分割成不同的色块，同时也反映在《礼物蛋糕》，点心柜的垂直线条与平行地平线将画面切割为块状面积，本该是相同色彩的玻璃柜侧边与后方，第伯用色彩区分不同平面。《礼物蛋糕》在多元视角下创建更具深度空间感，与色块构图丰富画面的层次。致敬大师「艺术史对画家至关重要，不仅产生提供灵感，同时也是一个指引视觉图书馆。」未受过正规美术训练的第伯，透过毕生艺术教学实践不断地挖掘美术史大师与其对话。其中乔治·莫兰迪是他身感敬佩的偶像，「无论何时在世界各地艺术界提到乔治·莫兰迪，大家都深感钦佩与赞叹。」他透过观察莫兰迪在组合瓶瓶罐罐的过程，找到充满活力的几何图形，这些置放在画布中的形状，看似平凡无奇秩序，却是暗藏严格精准的细节。如第伯所言「测试任何不同的摆设可能，是认真的艺术家基本的要求。」《礼物蛋糕》的构图绝非偶然，势必是艺术家对物体排列尝试所有可能后，自己满意的成果。有别于广告看板井然有序的排列，柜子右上角落缺少的蛋糕像是日常真实生活的情景，像是刚有人买走蛋糕的瞬间。为了使画面不因为这区域的留白而失去重心，他在柜子上方安插高脚玻璃罩的咖啡色蛋糕平衡空间。通过蛋糕间的间距与熟练空间安排，画面暗藏几何构成严谨的古典规律，揭示第伯所向往的秩序，和对理性古典柏拉图式美学的向往。除了在选材为第伯点了一盏明灯，威廉．德库宁在画布上自由地扭动，奔放的流线笔法，也让第伯佩服，深深影响他创作的笔触。旋转笔刷创造蛋糕上奶油和糖霜的流动柔滑，像是液态的质地，第伯用厚涂的油彩，刻意增稠颜料的制造夸张的浮雕肌理，模拟真实奶油的质地，「油画看起来像蛋白糖霜」，展现生动活泼质感。年继往开来之际对伟恩·第伯是巨变的一年，长期兼任其经纪人的儿子保罗因癌症中壮年离世，不仅忍受白发人送黑发人之悲痛，家庭与工作节奏皆天翻地覆。旋即，数个月后迎来首次在其家乡克洛克美术馆的重要回顾展，「能在自己的家乡做展览，是再美好不过的事」。他自己精心挑选不同阶段的代表作陈列，横跨50年代至最新作品。方经历生离死别对生活重新省视，百感交集之际，面对这个重要展览，提供他自我梳理艺术生涯之契机，《礼物蛋糕》即是在此时期完成。一生创作无数甜点作品的第伯，仅在60年代、90年代、年创作为数不多蛋糕柜，而且只有《礼物蛋糕》是垂直构图。查阅目前公开拍卖纪录，也仅有两件橱窗式甜点柜拍卖过，其中一件为本次上拍品，也是拍卖当年艺术家纪录。而另一件则是创作于2年的《点心柜台》，如果对比两件作品无论是色彩的丰富度、笔触的细腻和质地的表现都清晰可见其突破，《礼物蛋糕》可以说是在《点心柜台》构图基础，再将其一生绘画成果与风格演变集大成之作。

第五名：清康熙加金云锦“陀罗尼经被”

拍卖公司：中鸿信

尺寸：cm×cm

成交价：RMB52,,

拍卖日期：-09-11上午10:00

慈禧太后是晚清末年的统治者，在她的统治之下，清朝处于半殖民地半封建社会，不断对外赔偿，整个国家处于瘫痪状态。慈禧为了自己个人的虚荣，极尽奢侈，她不仅挪用军费修建了圆明园，而且在自己去世后，也为自己举办了一场声势浩大的葬礼，慈禧陵墓中的宝贝那真是数不胜数，只不过慈禧做梦也没有想到自己的陵墓会被人给盗了。敢盗取慈禧陵墓的，也只有东陵大盗孙殿英了。孙殿英原本是一个小军阀，为了发展自己的势力，他就靠盗墓获得珍宝，然后卖给别人获取钱财来招兵买马。在盗取慈禧陵墓时，孙殿英等人用火药炸开了墓室门口，将里面的奇珍异宝洗劫一空，幸运的是他们中大多都是不识货的粗汉。只知道金银珠宝，却不知道慈禧陵墓中有一物堪称稀世珍宝，他们将此物当做垃圾一样乱扔，使得这件宝物避免了流落外国的命运，这件宝物就是慈禧的“裹尸布”。大家一定很奇怪，为何慈禧的裹尸布就这么值钱呢？陀罗经被”又名“往生被”，亦称“陀罗尼衾”，上面有多种由梵文（或藏文）书写的诸佛菩萨真言密咒及诸佛菩萨、金刚力士的功德名号，此经被在清朝是奉旨使用的，没有皇帝旨意，任何人不能使用。[2]佛教认为，它具有不可思议之大威德加持力，无论男女，在寿终之际将此衾覆盖其遗体上，能令亡者罪灭福生，免除过去世间一切冤家魔障之难，亡者身心安乐，阿弥陀佛接引往生西方极乐世界；陀罗尼往生被的使用不拘对象，不论信教与不信教的男女老少，临终均可使用，甚至生前并不信教，毁谤三宝（佛、法、僧），拨无因果，薄福少德者，亦可通过使用此被消除罪业，与三宝结缘，俗传亡人披了陀罗尼经被到了阴间，阎王见了都得站起来，恭敬三分。通过文字记载可知，陀罗尼经被作为皇家圣物，与其他皇家物件一样，共五色，有黄地、紫地、蓝地、绿地与红地之分；黄地亦根据皇家成员的等级，尊卑而异：皇帝主明黄色，皇后皇贵妃使黄色，皇太子用秋香色（黄色调配了少量的绿）。有观点认为陀罗经被是皇家御用的，从元代就开始使用了，但是尚未看到文献中有元代皇家用陀罗经被的记载。在明朝，文献仍不见记载皇家使用陀罗经被。明十三陵中的定陵发掘出土随葬品十分丰富，据《定陵》43页，第五章出土器物所载：“在定陵出土的大量随葬品中，品种繁多的纺织品和服饰，占有极其重要的地位。各种袍料、匹料和服饰共件，主要是丝织品，个别衣物为棉毛织品。”还出了许多皇帝皇后的被褥。其中竟然一件陀罗经被也没有。这主要是，明朝没有皇家使用陀罗经被的制度。清朝皇帝在康熙朝之前，丧葬均以满族习俗进行火化，从康熙皇帝开始学习汉人习俗，丧葬改为土葬。皇家又笃信喇嘛教密宗，陀罗经被又是密宗圣品，所以中期丧葬开始用陀罗经被，晚期扩大了陀罗经被的使用范围，存世的陀罗经被，大都为清末民国初年的织物。乾隆皇帝笃信藏传佛教，大概40-50岁左右的时候，问三世章嘉国师，大意为：我走的时候如果没有你们在旁边修破瓦法，怎样能保证我往生？章嘉国师就写信给六世班禅大师。六世班禅大师回复：在密法里面，有很多方法可以保证往生，其中最重要的就是陀罗尼经被。就这样，六世班禅大师用藏羚羊下颌最细的藏羚羊毛，再经过17-18岁少女的手分拣出最细的藏羚羊毛，同时再通过工匠把金丝加工到最细，用藏羚羊毛和最细的金丝，经过十余年的编织，也就是缂丝工艺编织成原版的陀罗尼经被。原版陀罗尼经被上面的藏文是六世班禅大师亲自书写，上面的汉字是章嘉国师亲自翻译并书写出来的。在六世班禅大师来北京为乾隆皇帝贺寿之时送给了乾隆皇帝。这些细节是根据班禅大师的驻锡地扎什伦布寺的法台活佛（主管文物）确认。原版陀罗尼经被上，会有汉字：左肩、右肩、左脚掌、右脚掌等，这是专门根据乾隆皇帝的身高尺寸定制的。原经被是西藏六世班禅作为贡品送给乾隆皇帝七十大寿的礼物，乾隆皇帝视之为至宝，随身十九年，钟爱备至。国家第一历史档案馆内的清代文献中记载，江宁织造忠诚，三品衔，造办处郎中，同治八年（年）十一月至同治十年八月任江宁织造，在他上报《江宁织局花本底册》中就有“织金陀罗尼经被”的祖本一副和行本一副。该件晚清于南京织造的“织金陀罗尼经被”宽近九尺，经被花纹繁多，汉梵经文字达20多个。据说它要在特制的本机上由5个技术熟练的织锦工人操作，每天只能织几寸，需要花费数年才能织造出来。《清内务府活计档》(卷)中会有关于陀罗被的记载“道光十四年十ニ月十八日奉本诚喜皇贵妃死代注一折于十二月十九具奏奉………金棺以楠木成造饰明黄色漆三十五次绌画金龙缮西番字内围字缎五匹妆缎一匹，共七层，上盖陀罗尼经被，外套明黄妆缎套安明黄云帏石青緌锻幨………一、皇贵妃拟用黄色陀罗被一分，西番字缎五疋；贵妃拟用秋香色陀罗被一分，西番字缎三疋；妃、嫔拟用金黄色陀罗被一分，西番字缎三疋。（清宫档案《内务府奏案》）皇帝崩后用的是黄缎织金，五色梵字，每一幅都由活佛念过经、持过咒，名贵非凡。“梓宫用织金梵字陀罗呢黄缎衾一，织金五色梵字陀罗呢缎五。皇后至妃嫔亦皆用陀罗呢衾、陀罗呢缎。贵人以下，则待恩赐方准用。”[4]。而亲藩勋旧及大臣之被殊眷者，饰终令典始得被赐。“本朝王大臣有薨没者，上特赐它（陀）罗经被，被以白绫为之，刊金字番经于其上，时得赐者以为宠幸，盖即古人赐东园秘器类也。”[5]。昭梿《啸亭续录》记载为是白绫印金色藏文喇嘛经，而陈恒庆《归里清谭》记载为黑绫印金色满文喇嘛经。两相比较，昭梿的说法更可信一些，他是礼亲王，在皇朝顶级人群中生活，经多见广又留心掌故，所记应该不差。载涛《清末贵族之生活》讲是黄绫印红色梵文大悲咒，与昭梿所讲又相异，可能是时代变迁引起的变化。两人同为宗室王公，但生活时代相差百年。[6]本品黄色缎地，其上织密咒，即陀罗尼经。此种密咒据言功德无量，如覆盖在死者身上，即使其生前罪孽深重，也不至堕入地狱，且能达到西方极乐世界。密咒呈喇嘛塔形式，覆钵式塔身，正面有壹门式临光门，塔刹高大挺拔。刹杆装饰项轮十三道，代表十三天；顶冠饰以华盖，亦有流苏，顶端为仰月、宝珠。塔身外环绕四重铃杵花卉纹装饰带。整被标有人体部位的汉字：“左肩”、“右肩”、“脐间”、“密处”、“左膝”、“右膝”、“左脚掌”、“右脚掌”，被下端亦织汉字经文。一、康熙帝与佛教渊源清朝统治者为兴起于关外的满族，入关前，有着自己独特的宗教信仰，即萨满教。在入主中原后，除保留了本民族的萨满教外，更兼收并蓄，吸收了的儒释道三教，这在紫禁城的建筑中也有所体现。禁宫之中，除设有堂子、坤宁宫等地，进行萨满教的祭祀之外，还有其他各种信仰夹杂其中。其正殿名称，堂皇正大，体现了儒教敬天法祖之精髓，乾清宫中有康熙帝亲书楹联：“表正万邦，慎厥身修思永；弘敷五典，无轻民事惟难”，乾隆帝御笔：“克宽克仁，皇建其有极；惟精惟一，道积于厥躬。”体现了儒家的宽仁、爱民思想。禁宫钦安殿供奉元天上帝，延晖阁前建有四神祠，天穹宝殿祀昊天上帝，英华殿之西北有城隍庙，这些都体现了道教信仰。而宫中更多的是佛堂，佛室，多处供奉佛像，许多宫殿楹联充满了佛教精神。比如，乐善堂东、西暖阁俱供奉佛像；建福宫内的吉云楼有对联曰：“吉云垂大地，慈镜照诸天”，楼下有匾曰：“如是室”，联曰：“华海澄明，性源离色相；法铃朗澈，觉地了闻声”；碧琳馆南之妙莲华室，有对联曰：“青莲法界本清静，白毫相光常满圆”，又有联曰：“转谛在语言而外，悟机得真实之中”；慈宁宫中供奉佛像的佛堂；最为壮观的当属凝华门内雨华阁，“阁三层，覆以金瓦，俱供奉西天梵像。上层御笔榜曰：‘雨华阁’，中层匾曰‘普明圆觉’，联曰：‘青莲法界普清静，白毫相光离色空’，又联曰：‘三身具足根尘外，万法齐归愿海中’。下层阁内联曰：‘具神通力，生欢喜心。’又联曰：‘善果皆欢喜，香云普吉祥。’又联曰：‘灵鹫风香传妙偈，澄坛月皎印真如。’下层匾曰：‘智珠心印’，联曰：‘花布妙香霏四种，金涂杰阁现诸天。’又联曰：‘妙果圆成，华海同归无尽藏；灵因静证，珠宫常雨四时花。’又联曰：‘宝界现庄严，云凝华鬘；香台开般若，雨散曼陀。’阁后为昭福门。门内为宝华殿。殿后为香云亭。其北为中正殿。匾曰：‘然无尽灯’，联曰：‘妙谛六如超众有，善根三藐福群生。’”；寿安宫之北为英华门。门内为英华殿，亦供奉佛像之所；庭中有菩提树七株。紫禁城内大量的佛室、佛堂、佛像，处处有充满佛典偈语的匾额楹联，都说明了清朝统治者受佛教影响很深。而康熙帝的父亲，世祖皇帝，更是佛门弟子，《清稗类抄》中有“世祖崇信竺乾”条，曰：“世祖崇信竺乾，每于西苑，礼接高僧登座说法。尝迎玉琳禅师入都供养，从玉琳乞命名，因名曰‘慧橐’，而以‘山臆’为字，‘幼庵’为号，各镌玉章，凡御制书画，辄用之。”可见世祖章皇帝笃信佛教，已经可以算作居士，只差剃度而已。甚至世人盛传清世祖其实未死，而是因董鄂妃之死，伤心难遣，遂看破红尘，遁入空门，《清朝野史大观》中有“世祖入五台山之原因”便说到：“……然世祖之于董贵妃，所谓君非姬氏，居不安，食不饱者也。乃红颜短命，世祖对之，忽忽不乐，未数月，遂弃天下，遁入五台山，削发披缁，皈依净土……”顺治帝出家为著名清宫疑案之一，先不论是否真实，此野语从侧面反映了世祖受佛教影响之深。此外，熙朝的太皇太后、皇太后皆为佛教信徒。康熙帝的成长环境，他周围的亲人不乏信仰佛教者，这些对于康熙帝势必产生深远影响。二、康熙帝历名山、访古刹康熙帝出游，最喜去有寺庙处，京畿各处寺庙早已被他览遍。广泉寺、卧佛寺、碧云寺、弘光寺、法海寺、潭柘寺都是其常访之所。有时兴致所至，他还会夜宿山寺。有《山寺晚景》、《驻跸碧云寺》、《碧云寺临泉望月》、《碧云晓起》、《再赋碧云晓景》等诗文，山中古刹的美景令其流连忘返，他如同中国所有文人儒生一样，喜欢寺庙的清幽寂静，在这样的地方，可以一洗凡尘浊气，令他从繁杂的俗务中暂时抽离，获得一种心灵的净化。如他在《碧云晓起》中写道：山中晓起听蝉鸣，遥对峰岑霁色清。洞壑有年奇树老，梦回疑是在蓬瀛。碧云寺位于今北京海淀区香山公园北门外，始建于元朝，自古即为西山驻寺之冠。此诗大约作于康熙十七年五月，据《康熙起居注》：“（康熙十七年戊午五月）十五日甲寅。上驻跸碧云寺。”他夜宿碧云寺中，一夜好睡，晓起听到蝉鸣之声，这才想起是睡在山中。遥望对面山峰，山色青青，天高气爽，不禁心旷神怡，为眼前景色所醉。在碧云寺山门东向，寺前有一深壑，上有石桥。其周围高柳大槐，松柏参天，均为百年古树，眼望古木婆娑，远处白云孤岫，让康熙帝产生了如临仙境的错觉。《山寺晚景》中更是透露出了对古刹景色的喜爱：岸积青苔厚，藤抽紫蔓长。徘徊风景异，玩赏对斜阳。这首诗紧接《由广泉寺至卧佛寺》而写，因此“山寺”应指卧佛寺而言。清泉岸边人迹罕至，积了厚厚的青苔，山中老藤缠绕，夕阳西下，风景与禁城皇都迥异，惯赏大内风物的康熙帝竟然对此清幽寂寥之境留连，徘徊不忍离去。康熙帝不仅爱访京畿寺庙，每次出巡时，他也同样走访名山古刹，因此，许多名寺都留下了他的身影，以其自撰的《南巡笔记》来看，他在康熙二十三年的那次南巡，至少到过扬州天宁寺、镇江竹林禅院、江宁府之报恩寺、山东泉林寺等，这还是在文中有所记录的庙宇，其余游历过但未曾记入文章中的寺庙更不知凡几。凡康熙帝游览过的古刹，大多都留下了碑记，如《圣感寺碑》、《中台演教寺碑》、《东台望海寺碑》、《南台普济寺碑》、《西台法雷寺碑》、《北台灵应寺碑》、《金山江天寺碑》、《射虎川台麓寺碑》、《菩萨顶大文殊院碑》、《万寿寺戒坛碑》、《宏慈广济寺碑》、《五台殊像寺碑》、《五台碧山寺碑》、《普济堂碑记》、《高旻寺碑记》、《补陀罗迦山普济寺碑记》、《重修清凉山罗睺寺碑记》、《重修天竺寺碑文》、《南海补陀法雨寺碑文》、《广仁寺碑文》、《重修南岳庙碑文》、《重修西岳庙碑文》、《五台山栖贤寺碑文》、《五台山显通寺碑文》、《五台山涌泉寺碑文》、《五台山广宗寺碑文》、《五台山白云寺碑文》、《东岳庙碑文》、《穹览寺碑文》、《北镇庙碑文》、《隆兴寺碑文》、《显应寺碑记》、《汤山龙尊王佛庙碑记》、《资福院碑文》、《溥仁寺碑文》、《汇宗寺碑文》。这些碑记、碑文，虽然未必是其亲自撰写，其中绝大部分寺庙为其亲历，这是确定无疑的，可见康熙帝生性亲近佛寺，一生在历尽名山时喜走访古刹。三、康熙帝与僧徒交往而不放纵康熙帝与佛教僧侣间保持着亲切的互动，在李煦给康熙的密折中可知，康熙五十六年，康熙颁给李煦等赏赐，为折扇石砚一类物品，东西并不稀奇，但折扇为御笔，且只有李煦这样的天子近臣才得到这样的殊荣，令人称奇的是，扬州天宁寺住持广明，同样得到了这样的恩遇，且赏赐的物品竟与李煦等同，不禁让人猜测，定是在皇帝南巡，游访天宁寺时，与这位大和尚结下了深厚的私交。五十六年的七月二十七日，李煦在自己的谢恩折中夹带了“代天宁寺住持广明奏谢赐金扇石砚折”，折中描述了广明跪接皇帝赏赐，向皇帝表达谢意的情形，但这份折子上达天听后，引起了康熙帝的小小责备，他在该折后所加朱批为：“知道了。广明如何无奏折？”一个地方寺庙的住持，没有任何官职在身，本身无权直接向皇帝上奏折，故李煦代其上谢恩折是符合规矩及身份的，康熙此批明显表现出对释广明态度的重视，并示意想见其亲写的谢恩折。果然，在同年九月初八这天，广明自己亲书了一道谢恩折，由李煦代为递上，折子写得颇合其僧人身份，全文为：“江南扬州府天宁寺住持臣僧广明九叩恭奏：扬州府天宁寺臣僧广明于康熙五十六年七月二十五日蒙盐臣李煦传旨，即星夜前行，于二十六日到仪真县盐院衙门。臣李煦捧出皇上所赐御制诗扇一柄、松花珐琅御砚一方。臣僧广明跪接捧回，于二十七日阖院大众恭迎到寺。臣僧广明上堂拈香祝圣云：‘此一瓣香，天地同根，万物一体，爇向炉中，端为祝延今上皇帝圣躬万岁万岁万万岁。伏愿金轮永镇大千，玉历常调亿载。维那白椎云：法筵龙象众，当观第一义。’广明随竖起拂子云：‘若论第一义，拂子头边一齐收却。虽然且道：欲报不报之恩，共助无为之化。一句又作么生？’复炷香炉中，捧起御赐云：‘九重恩赐到天宁，翠竹生辉格外新。仰助无为惭薄德，瓣香聊藉谢皇仁。维那结椎云：谛视法王法，法王法如是。’臣僧广明下座，率领大众九叩谢恩。但臣僧广明草莽野人，不敢冒昧具折，惟求盐臣李煦代奏。今盐臣传旨，命臣僧广明具折。窃思既蒙颁赐，已邀异数殊荣，复许具折，更荷恩光逾格。臣僧之感激，永矢之于丹忱，而明春岁首，当盥沐诣阙，瞻观天颜也。臣僧广明谨具折奏谢以文。”观天宁寺住持广明的谢恩折可知，首先，此僧人与皇帝的交情果然不同凡响，以其身份，是没有资格写奏折给皇帝，康熙帝特旨让其具折，在当时社会，这本身已经是极大的恩典了；其次，僧广明即将于五十七年春，自扬州动身前往京城，这自然也是康熙帝本人的意思；第三，从谢恩折看来，僧广明不仅精佛理，且通文墨，故可就此推测，康熙帝在扬州曾与其畅谈佛理，互通翰墨，这一点从康熙帝赐给的物品就可看出，所赏金扇为御笔亲画之翠竹，石砚亦可用来挥毫，在另一层面上，康熙帝视僧广明为友。甚至在皇太后重病之时，还曾让其为太后诵经祈福，可见十分看重广明。事实上，与皇帝有往来的僧人不止广明一人，康熙帝十分喜爱与僧侣参禅论道，如同普通文人一般，可以互相辩驳，互证有无，并不十分端皇帝架子，对于高僧甚至是礼遇有加，《清稗类抄》中记载：“木臣和尚，名道忞，主天童法席，圣祖礼迎入都供养，后封宏觉国师，有《北游集》。”其诗歌中亦有不少赠僧诗，比如《赐圣感寺僧海岫》，可见其与僧徒往来十分频繁。但他在与僧侣交往时，注意分寸，并不允许和尚逾越，恃宠而骄。《清朝野史大观》中有一条为“圣祖杜渐防微”，记载的就是康熙帝对待和尚的态度：“文和尚名果字园公，衡山先生之后。圣祖南巡适见之，命入京师，居玉泉精舍，宠眷殊厚。和尚一日携其孙见，圣祖问何事而来。此和尚奏曰：‘来此应举。’圣祖曰：‘应举即不应来见。’圣祖防微杜渐，安可以非分希望恩泽耶。”这个文和尚，是文天祥后人，可谓系出名门。也是康熙帝相识于南巡途中，因为投契，所以将之延揽至京，闲时共参佛理。但此僧显然并不安分，依仗圣眷正隆，希图非分之想，在科举之前，将自己孙子带到皇帝面前，以为可以取得特典，但康熙帝公私分明，并不以私交而废国法。虽然他会视和尚为师为友，但决不肯因此而放纵和尚干预国家大事。“此陀罗被乃按灭恶趣本续所作也，续云：此灭恶趣威德王密咒，功德无量，不可思议。若为亡魂作利益者，书此密咒真言字种，贴于亡尸额、喉、心、密等处，或复佩戴、盖覆之。是人魂识承佛如来密咒功德摄受之力，无始劫来种种罪业，悉皆清净。不堕地狱、饿鬼、畜生诸余恶趣，即得往生西方净土，莲花化生阿弥陀前，受菩提记。若彼亡魂极深重，不能往生西方净土者，承此摄受，亦得往生人间天上，精修善行，毕竟往生莲花世界，获菩提果也。陀罗经被上用藏式舍利塔塔为主体纹饰，藏式舍利塔：呈覆钵式塔身，正面有壹门式临光门，上面刻梵文（藏文）经咒；塔刹高大挺拔。刹座饰莲花，亦称刹脖子，刹杆上有项轮十三道，代表十三天；刹顶冠以华盖，亦有流苏，顶端为仰月、宝珠。金刚杵：原为古代印度之武器。坚固锋利。能击破各种物质，故名为金刚杵。佛教的金刚杵象征着能摧灭烦恼的菩提心，为诸尊之持物与修法的道具，象征着如来金刚之智慧大用，能破除愚痴妄想之内魔与外道诸魔障。所以在陀罗经被的周边围列了几十个能破除愚痴妄想之内魔与外道诸魔障的金刚杵。杂宝：有珊瑚、犀角、方胜、宝珠、如意、古钱、金锭、银锭。这些宝物寓意富贵、吉祥。”[1]陀罗经被是盖在亡灵身上的，当年慈禧入棺时，随葬了许多奇珍异宝，然后才盖上那个补珠子粒的陀罗经被。再从慈禧地宫中所出的陀罗经被丈量尺度是一件较大的织物。可是再看一下慈禧的棺椁，金丝楠木的外椁，要漆49道大漆，再罩上金漆，量一量外椁尺寸，最高处厘米，最宽处厘米，最长处厘米，慈禧用的陀罗经被宽厘米，长厘米，并不能盖住这个外椁。陀罗经被盖在棺材上面，那也是迫不得已的措施。“前清王公大臣死后，奏上遗疏，可由皇帝御赏‘陀罗经被。”[7]虽说是御赏，只不过皇帝发了上谕而已，除亲王、亲王福晋外，并不见得都颁发实物，还须丧家自己花钱去买。有时上谕迟迟不到，正逢暑热，只好及时入殓，等上赏颁到时，则蒙于棺盖之上。

第六名：黄建南年作锦绣前程

拍卖公司：北京荣宝

尺寸：×cm

成交价：RMB52,,

拍卖日期：-07-:30

黄建南在“LABA全球最具影响力艺术家”名单中位列第一，他作品呈现在人们面前的，虽然是西方艺术流行的斑斓绚丽强烈的色彩，但却让人感受到他骨子里仍然流淌着那种神秘莫测与众不同的东方艺术意境和神韵。他的作品用色既大胆，又丰富，对光线的把握十分微妙，画面洋溢着浓重的自然气息，对生命与自然的热爱成为他画作的主题，最大的特点是把油画给中国化了，但又没有丢失色彩，是一个有新思想的画家。也深受当代藏友的喜爱与追捧！

第七名：亚德里安·格尼-年作无眼帘

拍卖公司：保利香港

尺寸：.4×.8cm

成交价：HKD60,,（约RMB：万）

拍卖日期：-07-12下午6:30

70后出生的青壮辈当代艺术家，来自罗马尼亚的亚德里安．格尼，他可说是从学术到收藏市场，得到双重认可，备受赞誉的新一代艺坛巨星。这一幅《无眼帘》（Lot12）作品，是格尼的自画像，也是迄今出现在收藏市场上，尺幅最大的艺术家自画像之一，明显看到格尼承袭自梵谷的精神。梵谷这位后印象派的宗师启迪了无数后辈，格尼无疑是其中的佼佼者。肖像画─映射历史、观照自身约略从9年开始，格尼开启了一系列人物肖像的研究，他透过研究在各个时期，不同领域深具影响力的人物，探究人们内心的集体记忆，包括艺术家梵谷、杜尚，科学家达尔文，歌星猫王与喜剧双人组劳莱与哈台，也包括含列宁、希特勒、史达林等备受争议的政治人物，而梵谷，则是其中唯一的画家，更是影响少年格尼最深刻的人物。梵谷启迪创作巅峰格尼年的作品《7年的太阳花》，即是向梵谷的《向日葵》致敬，此作年2月上拍伦敦苏富比，估价40万英镑，以迅猛之姿飙向万英镑落槌，当时创下了艺术家作品拍卖纪录，格尼更从此在收藏市场广为人知。这幅《无眼帘》，格尼即是从年这一年开始创作，他在这一年声名鹊起，各界赞誉与质疑的目光同时投射到这位刚满四十岁的艺术家，但格尼不为所动，他依旧画梵谷，画自己要承载梵谷的精神。而持续两年作画的《无眼帘》作品，即是这时期的精采之作。从肖像到自画像：历史与当下梵谷，他是格尼的心灵导师，格尼研究梵谷，描绘梵谷，梵谷敏感纤细的情感却又狂放的笔触，深深撼动格尼。来自罗马尼亚的格尼，并不属于艺术大国，他的创作生涯，经历过破产、经营不善，从无人理会到一举成名天下知，可以说格尼的早期创作生涯，与梵谷的人生际遇，有着异曲同工之妙，他对于梵谷内心的世界更能感同深受，他透过多幅研究梵谷的绘画，折射出格尼对艺术的理解与对当代世界的观察。与许多长成于物质贫乏童年的艺术家相同，格尼的成长环境缺乏艺术书籍，但他小时候读过一篇杂志文章《文森．梵谷的悲剧人生》，封面是梵谷《向日葵》，内页有着藏于巴黎奥塞美术馆的梵谷自画像（年创作）黑白照片…。到了年，格尼第一次踏进奥塞美术馆，凝视着这幅梵谷自画像，然后到了-年，他把这幅自画像，转化为他自身的肖像。宏观视角书写文明进程在千禧年后的创作时期，格尼不断的将自己的面容，与推进人类或是毁灭人类文明的历史人物形象结合交融。历史学家与艺评人詹姆斯．霍尔曾经撰文：「格尼会研究名人的生平，再仔细分析当今留存下来的文本与图象资料，最后在他自己创作的肖像画与自画像，抛却先前的所有研究，进行全面的改头换面和身份转移。」（詹姆斯．霍尔「亚德里安．格尼：失控之镜里的自画像」，《亚德里安．格尼：最新画作》展览图录，伦敦ThaddaeusRopac画廊，年）。格尼的《无眼帘》，恰恰正是霍尔的解析。生活在二战后百废待举的罗马尼亚，从政治、社会到民生经济，不同体制变革下的环境，格尼他回顾过往寻觅历史的蛛丝马迹，透过一幅又一幅的绘画，探究人性。实现远大企图的终极自画像这幅画，我们可以看到从梵谷到格尼的形象，面部容颜透过一层层颜料的堆迭厚涂，以培根式的漩涡技法，李希特式的刮刀笔触，独创出格尼这件，仿佛以一片片碎片合组而成的脸庞，每一抺色块碎片宛如每一段的记忆，集结而成了格尼的思想。面容虽然无法辨认，但格尼总是梳得有条不紊的发型以及下颌蓄胡，可确认画中主角就是格尼。面部形象模糊的这幅画，揭示了少年格尼到中年格尼的创作路。梵谷是格尼的精神导师，培根与李希特，则无疑影响了格尼的技法，不同时空的几位艺术大师，仿佛在格尼的画布上相互冲击对话，格尼从中汲取养分，开创出自身的独特艺术语言。这幅以梵谷生涯晚年形象创作的自画像，正是格尼与艺术史对话，投射自身到当代世界的重要关键作品。从年开始创作，到年收笔的格尼自画像，无疑是他与梵谷精神契合的完美收官之作：既是格尼的自画像，也是梵谷的肖像。

第八名：重要私人珍藏卡地亚设计8.克拉缅甸红宝石配钻石戒指，未经加热

拍卖公司：保利香港

成交价：HKD57,,（约RMB：万）

拍卖日期：-07-13下午3:30

铂金镶嵌8.克拉枕形红宝石，配镶两颗三角形钻石共重1.07克拉，铺镶12颗长方形及颗圆形明亮切割钻石，分别共重约0.79及1.84克拉，钻石以铂金镶嵌形成的曲线，簇拥着中心的红宝石，如同一朵柔美的莲花，印有卡地亚品牌印记附SSEF、Gübelin证书、附加信及宝石学详述，GRS证书及PlatinumAward，卡地亚品牌证书

独一无二的高定珠宝之作-钻石花冠上的红宝石卡地亚的高定珠宝系列向来是受到高净值人士青睐的顶级珠宝作品，也是历来拍卖场上最受瞩目的嘉宾之一，因其每一件都设计独到，并具有唯一性，难以购得。此枚红宝石戒指出处不凡，为重要私人收藏品，正是这样一件来自卡地亚的高定珠宝作品，从宝石的挑选到设计，再到镶嵌工艺，样样独一无二，无法复制。卡地亚将这颗重达8.克拉的缅甸红宝石戒指命名为“ThefleurdeLotusRing’’，并专门为其发行品牌证书信，令有三间世界公认的著名彩色宝石鉴定机构为其备书：古柏林，SSEF和GRS。它的品质之震撼，赢得了GRS的PlatinumAward书册；古柏林亦为其出版附加信以及宝石学详述。自年成立以来，卡地亚一直是高级珠宝界最负盛名的名字，也是众多宫廷的珠宝供应商。年的英国的爱德华七世和西班牙的阿方索十三世，年的葡萄牙的查理一世，年的暹罗国王和俄国沙皇都相继向卡地亚交付了皇家认证。爱德华七世甚至在流传给后代的格言中称，卡地亚是“国王的珠宝商和珠宝商的国王”。卡地亚所传达的魅力和取得的成功，来自于格调和创造性的力量；大胆与和谐之间的完美结合。随着时间的推移，这种无与伦比的艺术被应用于卡地亚的经典之作：铂金底座上的新古典主义图案的花环式珠宝；珐琅艺术；珍珠；以及灵感来自埃及、波斯、中国和印度的作品，这些作品由卡地亚兄弟的文化启蒙之旅孕育而来；散发着东方水果和鲜花的迷人香气的TuttiFrutti；还有现代风格的精致几何，它也成为了基于材料组合和色彩对比的装饰艺术起源。关于抹谷红宝石，有这样一个传说：世界的黎明，一只巨鹰飞过巨大的曼德勒山丘时，瞥见下方土地上的一抹红色。这红色那么鲜艳，巨鹰将它误认为猎物的血肉。巨鹰好奇地啄了它一下，这才发现它是一颗血红色的巨大宝石。巨鹰对它十分着迷，便决定将它带回栖息在山峰绝壁：抹谷上的巢穴。建造在缅甸丛林的中心，环境极其险恶，千年来抹谷被公认为最杰出红宝石的大本营。火焰般的宝石如今日渐稀少，如今每一颗的出现都成为市场上的大事件。而这颗重达8.克拉的红宝石的开采地正是在这抹谷险峻的深处。对亚洲文明来说，这种热情的红色也是人类崇高热情，以及幸福快乐的象征。作为护身符，这颗缅甸红宝石也是对威严和权力的唤起，因其红色让人联想到君主重要仪式上的的厚重服装以及帝王宫殿里的饰物。卡地亚将一百多年的经验与专长倾入这枚8.克拉的缅甸红宝石戒指。设计师将源自宝石出处和它东方之美的灵感，以富有力量的线条和设计呈现。就这样，一枚弧度精致的莲花戒托和此颗枕形红宝石完美地融为一体。红宝石如心脏一般，被捧在由小型角石切割和明亮式切割钻石组成的鲜亮花冠中心。钻石的矿物光泽将缅甸宝石内部的火彩映衬的更加闪烁迷人。这枚由卡地亚制作的8.克拉枕形红宝石来自缅甸抹谷，稀有珍罕而令人惊艳。由两间声誉不凡的独立宝石鉴定机构为其发行证书。其颜色红如鲜果，却同时拥有矿物质的清澈感；它红得艳丽，而随着灯光变幻莫测；红得迷人，引诱着人们的目光，沉沦在它撩人的快乐之中。这颗红宝石因其极度纯净清澈与绝佳的色泽——鲜艳、明亮和丰盈的红色而脱颖而出，拥有了缅甸抹谷地区历来杰出红宝石的所有优秀品质。

第九名：年癸卯奉天省造光绪元宝库平银一两银币样币一枚

拍卖公司：北京诚轩

拍卖公司：北京诚轩

成交价：RMB46,,

拍卖日期：-08-11上午9:30

年癸卯奉天省造光绪元宝库平银一两银币样币一枚，K-I/LM-，奉天制造银圆总局雕模试铸，泉界习称“奉天一两”，彼时因“圆两之争”币制未决，仅试铸未发行；奉天一两样币自光绪三十年（）首次见诸公开报导为世人所知，距今近一百二十年孑然一品，遗世独存，毫无疑问位居中国机制币大珍之首；样币雕刻工谨，铸模深峻，底版银光莹亮，颇具类镜面观感，虽设计风格与同时期量产的“圆”制奉天七钱二分银币相类似，但币文楷书更为瘦硬有神，龙身更加粗壮威武，气势恢宏，见之忘俗；此样币收录于国内外多种机制币权威目录，出版繁多，著录累累；拍品年在香港出现，张璜以拓图经马定祥鉴定为真品后，2美元售与著名收藏家耿爱德（E.Kann），年耿爱德藏中国钱币拍卖会上，被美国富商古德曼（IrvingGoodman）以3美元收入囊中，年古德曼藏中国钱币付诸拍场，资深钱币收藏家张秀青以18.7万美元竞得，创其时中国钱币最高成交纪录，年，上海收藏家周大为斥巨资，将其捧回故里，正是这些顶级藏家的薪火相传，让此枚绝世遗珍不坠生死轮回，与日月同辉，PCGSAU55；另附PCGS封装耿爱德、古德曼专场拍卖会展签评级编号：

第十名：草间弥生年作无限金网

拍卖公司：中国嘉德

尺寸：.5×.5cm

成交价：HKD48,,（约RMB：万）

拍卖日期：-10-09下午2:00

此件藏品阿豪掌握的信息不多，它来源于东京大田秀则画廊，现收藏于亚洲重要私人藏家手中！

以上就是我国当季的拍品排行榜，由于当季的瓷器拍场较少，所以没有瓷器上榜，不过各位藏友不用担心，马上12月将迎来北京保利的秋拍！各位想了解的藏品都可以